Jose Ferrer

Texto escrito por Daniel Belinchón

“Pero con razón los hombres no lo advierten tan fácilmente, porque los movimientos del cuerpo son manifiestos y los del espíritu sin embargo, invisibles y ocultos”.

(Petrarca, Carta a Dionigi di Borgo San Sapolcro. 1336)

Centrarse, olvidarse, concentrarse, desprenderse, mirar y sentir, aprehender para aprender; y todo ello desde lo exterior. La mirada, hacia lo interior; la esencia. Esta es sin duda la experiencia que ofrece al espectador la serie que Jose Ferrer en sus “Construyendo Paisajes”; también, aunque él no quiera reconocerlo, a la que nos obliga. Como en el viejo adagio de Roland Barthes “veo, siento, luego noto, miro y pienso”, la experiencia visual a la que nos invitan sus imágenes necesitan de un proceso que implica todo el complejo electroquímico que articula nuestro cerebro.

Será necesario pues, percibir, emocionarse, sentir y pensar. En una misma secuencia percepciones, emociones, sentimientos y pensamientos confluyen desde nosotros hacia nosotros mismos, a través de esa imagen que, a modo de espejo, cuestiona nuestra propia realidad y el alcance de nuestro límite espiritual.

Y de eso se trata: el paisaje solo existe en nuestra mirada. El paisaje es una experiencia personal, consentida y sentida, no por el tránsito de un espacio a otro, no por el paseo o el devaneo. El paisaje es la forma en que nos apropiamos de lo que nos rodea, la manera en que integramos la naturaleza.

El accidente geográfico, al que siempre se refiere el paisaje, es ajeno a nosotros, tal y como lo es el Lago donde se ahoga Narciso en el cuento de Oscar Wilde, quien, preguntado por las Oréades sobre la experiencia de recibir siempre a Narciso, reconoce que nunca fue consciente de su belleza. Al igual que el Lago, el accidente geográfico del que se nutre la experiencia del paisaje no forma parte de él, es tan solo una arbitrariedad de la naturaleza.

La propuesta de Jose Ferrer se burla entonces de nuestra sensibilidad porque, o bien se posiciona en defensa del Lago wildeano, quien solo reparaba en Narciso porque a través de sus pupilas podía él mismo contemplarse en la profundidad de su ser, la belleza, o bien es consciente de que Narciso, en su enamoramiento de sí mismo, nunca fue consciente de la belleza del lago, donde su rostro se reflejaba. Y este es sin ninguna duda el principal problema que al espectador ofrece la experiencia visual de  “Construyendo Paisajes” de Jose Ferrer: corremos el riesgo y, si no somos honestos, humildes, y nos reconocemos también hambrientos, faltos, escasos, necesitados, nos transformaremos en el Narciso o en Lago del cuento de Wilde.

Reconozcamos pues que para comprender la propuesta de Jose Ferrer es necesario que hagamos antes un ejercicio de liberación de lo que sabemos y damos por conocido. Hay que jugar como niños en sus “Paisajes”; hay también que descubrir cuál es nuestro lugar en el paisaje, qué hace este por nosotros; asimismo, hay que buscar donde en él se esconde Jose Ferrer.

La relación entre el hombre y la naturaleza se ve intermediada por la aparición del concepto de individuo y por la experiencia del paisaje. Tradicionalmente en la pintura tal cosa no ha existido en Occidente hasta el advenimiento del Renacimiento y la aplicación de la perspectiva general renacentista. Fundamentalmente en la pintura flamenca del siglo XV y XVI, los retratos de pintores como Van Eyck o Pieter Brueghel, el Viejo (también en otros) introducen en el fondo de sus cuadros elementos geográficos y entornos físicos que dan cuenta de la posición, situación o importancia de la persona retratada.

El paisaje aquí es pues una aclaración, una notación acerca de la realidad del individuo. Una construcción social esta, la del individuo, que adquiere realidad e importancia dentro de la corriente de pensamiento humanista que florece en esos momentos y que propugna una nueva forma de conocer y aprender, separándose de los dictados de la escolástica, tan propia de la Edad Media. Nuevas perspectivas de pensamiento, nuevos universos simbólicos, necesitan también nuevas formas de representación, nuevos itinerarios y formas de pensar.

La aparición del paisaje en la tradición pictórica occidental es una declaración de esa nueva mentalidad humanista y científica que, con el paso del tiempo, dará lugar al positivismo cientificista del siglo XVIII, en donde la naturaleza se convierte en el espacio de afirmación del poder del hombre moderno y de su supremacía frente al entorno natural, merced al nuevo espíritu de los tiempos y de los avances tecnológicos. El accidente geográfico se descubre, se conquista, se rotura, se transforma, se posee, se humaniza. El paisaje es una manifestación de ese proceso de antropomorfización de la naturaleza que aún hoy, en pleno debate sobre el cambio climático y la destrucción de nuestro modo de vida, forma parte de la representación pictórica y fotográfica de la naturaleza.

El movimiento romántico y su defensa de la pulsión emocional de la experiencia de la vida, su rechazo a la concepción racionalista del pensamiento y la exaltación de la fuerza desconocida de la naturaleza y el espíritu, nos acercan a la quizás más típica o extendida visión que sobre el paisaje y lo pintoresco tenemos aún hoy en día. De la afirmación de nuestro dominio de la naturaleza a través de su uso, pasamos ahora a experimentar cierta melancolía por la sospecha de que la pérdida “de lo natural” en el hombre también es una renuncia, o la amputación de algo que era nuestro. En la afirmación nietzschezana “Dios ha muerto” existe también un lamento sobre la suerte del hombre. Lo mismo nos acontece con la experiencia de la naturaleza, nuestro distanciamiento respecto de ella, traducido en la afirmación del paisaje. Tendríamos que preguntarnos si el mismo concepto de paisaje no es sino el epitafio de la tumba a la que hemos condenado a la Naturaleza.

Las imágenes de la serie “Construyendo paisajes” de Jose Ferrer mantienen en sí mismas esa idea de esquela mortuoria, fantasmal, de cuerpo espectral donde la naturaleza deviene en sombra, en alucinación o visión fantástica, más cerca de lo inalcanzable, o de lo que se sueña, que de lo que se conoce y se transita. Y no puede haber experiencia del paisaje si no hay experiencia del paseo, porque el paisaje es la reflexión que acerca de nuestro transitar hacemos mientras vamos de un lado a otro. Paisaje es el Dublín que recorre el Ulises de James Joyce, como lo es el camino que Odiseo vive hasta llegar a la Ítaca de Kavafis. Los paisajes se recorren, las postales se coleccionan, las fotografías nos recuerdan, y toda representación es una invención, una aporía.

Sin embargo, el paisaje o, más bien, la experiencia del paisaje supera la experiencia de la representación del paisaje, y lo hace en la medida en que la segunda es una simple experiencia visual, y la primera corporal, integral. La representación del paisaje es testimonial, la firma del autor, su manifestación que así ha de ser percibida y escrutada por el espectador. Aquí los dos son ajenos al transitar, al pasear, al recorrer en el sentido físico el accidente geográfico motivo del paisaje; por lo tanto, la experiencia vacía de la sustancia misma del viaje, del tránsito, que es en sí la verdadera fuente de la percepción de la belleza y del descubrimiento interior que sugiere andar en la naturaleza.

La experiencia del paisaje real es mucho más intensa, lleva a la abstracción, al recogimiento interior y al gozo. Transitar la naturaleza es habitar en el paisaje en tanto que experiencia antropomorfa del accidente geográfico. Los niños descubren en los caminos de tierra, en las barranquillas, y en las riberas de acequias y ríos una naturaleza preñada de su imaginación, de su juego, de su alegría, de la dicha que provoca esa amable libertad de la ensoñación.

Petrarca, el poeta italiano, se sorprendió en esa alegría infantil y pura en su ascenso al Monte Ventoso, inaugurando a través de sus cartas en las que contaba su experiencia de ese transitar libre en la naturaleza, pero también de ese esperar en el tránsito la sorpresa de la belleza, el discurso filosófico y moral que alberga el concepto del paisaje.

Frente a la representación de la pintura renacentista flamenca, en la que el fondo del cuadro deja intuir una naturaleza dominada por la persona retratada, la narración petrarquiana nos introduce de una manera fecunda en la reflexión interior que acompaña al viajero en su tránsito, en su deambular. La naturaleza así recorrida es amiga del paseante, ofreciéndole a cada paso un motivo para el regocijo y el alumbramiento de emociones, sentimientos y pensamientos que trascienden la experiencia de lo vivido, aumentándola.

La experiencia del paisaje es el descubrimiento del gozo por la vida, y su exuberante manifestación interior exulta belleza, no por lo singular del accidente geográfico, sino sobre todo por la fantasía que inspira su presencia, “La belleza no es nunca otra cosa que una promesa de felicidad” afirmaba Sthendal, en su libro de viajes “Roma, Nápoles y Florencia”. Es entonces el sentimiento subjetivo de la experiencia del accidente geográfico lo que determina finalmente su encumbramiento a lo bello, su transformación alquímica del mercurio al preciado oro. La misma materia de forma mágica se transciende, se supera, se modifica alumbrada por el ojo del demiurgo, el viajero, el transitante, el creador; porque todo paisaje es en sí una creación subjetiva.

La forma en que el hombre se relaciona con la naturaleza y construye el paisaje es también la forma con la que el hombre se relaciona consigo mismo. Y en la historia misma de esa relación, solo cuando el hombre se libera de su dependencia hacia la naturaleza puede establecer hacia ella otro tipo de relación: el hombre trasciende su animalidad y adopta cuantos caracteres permite su esencia de persona.

La relación con la naturaleza, y por extensión con el paisaje, cambia en función de la relación misma que el hombre mantenga con el entorno natural. Así, el pionero, el conquistador, el aventurero, el ermitaño, el viajero o el turista han construido cada cual un discurso diferente acerca de esta relación, han creado un universo simbólico particular en la que los dos elementos del tándem, la naturaleza y la persona se encuentran, dialogan y se reconocen.

No obstante, cada una de estas relaciones no tiene por qué engendrar necesariamente la experiencia del paisaje, en la medida en que este es un transitar físico en el tiempo y en el espacio del accidente geográfico, pero también interior, constructor y alegre en el accidente personal. Así, el conquistador requiere del accidente geográfico y se sirve de él. Lo mismo hace el comerciante o el constructor: la utilidad es la máxima, importa lo que se busca y se conoce, no hay reconocimiento ni experiencia de la otredad. También el aventurero y el turista atraviesan el accidente sin comprenderlo siquiera. El uno ávido de su experiencia personal, de su pulsión narcisista; el otro envuelto en su síndrome visual de Diógenes o en su experiencia personal pigmaliónica, un estar sin estar en ningún lado y en todas partes, con un ojo caníbal que ni comprende ni se sacia, construyendo una Galatea que siempre estará muerta.

Frente a ellos el viajero aparece como el verdadero constructor del paisaje, porque lo transita, lo habita, se penetra en él, no se proyecta, se autorrealiza, estableciendo una simbiosis fecunda entre la naturaleza y la persona. El paisaje es fruto de esa relación en la que el autoconocimiento y la alegría procuran la experiencia amorosa en la que Sthendal entendía la belleza. Esta idea de la transformación de la naturaleza en paisaje a través del añadido subjetivo, fantástico y emocional que el viajero introduce en el accidente geográfico, motivado por su propia experiencia y relación con el mismo, el alumbramiento amoroso de Sthendall, se aleja bastante de la experiencia estética kantiana. Para Kant, la imagen, lo único susceptible de apreciación estética, está liberada de cualquier relación física, moral, personal o social con el objeto en sí. No existe aquí un criterio de utilidad, o de simpatía, solo de gusto. Como bien dice Matheu Kessler, y a ello volveremos luego: “la vía hace al viajero, como la vista hace al espectador”.

Era pues en Petrarca, tan cercano a Sthendal, la experiencia del viaje lo que alumbra la fascinación por el paisaje. Y es este el que engendra la exaltación amorosa del viajero, quien cree pertenecer por el hecho de ser consciente, y afectado, al accidente geográfico, convertido ahora en hogar. La dicotomía entre los personajes del cuento de Oscar Wilde, El Lago y Narciso, se rompe aquí, para que finalmente ambos puedan interpenetrarse en la experiencia estética: nadie experimenta su propia belleza sino a través del diálogo, y en ello encontramos también la razón de la existencia del paisaje, naturaleza humanizada a través del diálogo íntimo del viajero expectante.

Hay finalmente otra aproximación a la relación accidente geográfico, naturaleza afirmada y persona: aquella que nos remite a la íntima, austera y frugal vida del asceta, el eremita, el ermitaño quien busca en la soledad del desierto y en sus condiciones una relación trascedente con la divinidad. El entorno hostil que es la naturaleza le procura el espacio que, desde una ascesis negativa, le permite ascender moralmente. La renuncia, la apertura del espíritu permite un conocimiento interior profundo y el encuentro del sentido de la vida.

Tanto El Bosco como Patinir en sus “Tentaciones de San Antonio Abad” dejan bien a las claras los rasgos humanos en lo que se transforma el paisaje, en las angustias del santo, en sus humanos miedos, deseos, y su incuestionable soledad. Ninguno de ambos pintores salvan o quieren salvar al Santo de las tribulaciones que la mente nos provoca cuando construimos el mundo según nuestra forma de pensar. Buenas y claras serán ahora para nosotros las dichas por San Juan de la Cruz, quien tan bien en su búsqueda de la trascendencia, y en el encuentro del amado, refluye sobre Stendhal ahora; en sus Versillos del Monte de Perfección nos dice:

Para venir a gustarlo todo,

no quieras tener gusto en nada.

Para venir a saberlo todo,

no quieras saber algo en nada.

Para venir a poseerlo todo,

no quieras poseer algo en nada.

Para venir a serlo todo,

no quieras ser algo en nada.

Para venir a lo que no gustas,

has de ir por donde no gustas.

Para venir a lo que no sabes,

has de ir por donde no sabes.

Para venir a poseer lo que no posees,

has de ir por donde no posees.

Para venir a lo que no eres,

has de ir por donde no eres.

Cuando reparas en algo

dejas de arrojarte al todo.

Para venir del todo al todo,

has de dejarte del todo en todo.

Y cuando lo vengas del todo a tener,

has de tenerlo sin nada querer.

Cuando ya no lo quería,

Téngolo todo sin querer.

Cuanto más tenerlo quise,

Con tanto menos me hallo.

Cuanto más buscarlo quise,

Con tanto menos me hallo.

Cuanto menos lo quería,

Téngolo todo sin querer.

Ya por aquí no hay camino,

Porque para el justo no hay ley;

Él para sí se es ley.

Este último poema nos deja en la pista de la forma de pensar y sentir de Jose Ferrer, quien lo negará sin lugar a dudas, pero del que sin saberlo él sabemos a través de sus imágenes que sus “Paisajes” son axiomas vitales, secos de manos que nos asistan, torreones inalcanzables, glaciares intransitables, invivibles, fantasmales catedrales y cordilleras asesinas. Aquí y allí el palillo funciona como esa referencia humana en un dialogo devastador y mudo, sordo y contante de lo humano con lo profundo, de la persona con la naturaleza. Paisajes yermos, alegóricos, fantásticos, dispuestos solo para aquellos que miran sin miedo desde su infancia y pueden jugar en ellos.

“Los sabios encuentran alegría en el agua, los bondadosos la encuentran en las montañas. Los sabios son activos, los bondadosos son apacibles. Los sabios son alegres, los bondadosos viven larga vida”. Confucio. Analectas.

Antes, mucho antes de que Petrarca subiese al Monte Ventoso, de que Stendhal viajase a Roma, de que Oscar Wilde soñase a Narciso, o de que Jerónimo el Bosco tuviera piedad de San Antonio Abad, alguien inventó otra forma de pensar el paisaje, haciendo de la montaña y del agua lugares sagrados.

En el siglo V los pintores chinos, inspirados por un profundo sentimiento de reverencia hacia los montes y los ríos, hicieron en pinturas honor a tales arquetipos con los que se aprendió a establecer una relación de respeto y agradecimiento, fundiéndose pintura y abstracción espiritual en un camino de aprendizaje interior y equilibrio con el entorno, el arte del Shan Sui (agua y montaña). Quizás sea aquí desde donde Jose Ferrer aprende sus fantasías y juega con paisajes que jamás podrán ser transitados, recorridos. Y ello sobre todo porque sus fotografías son puestas en escena, maquetas, decorados dispuestos en un muro, abiertos al disparo de un pelotón de fusilamiento, que desde los ojos del espectador sentencia. Un espectador que tal vez sentirá la emoción de Kant por la Belleza, fría y no comprometida; o se morderá el labio por esa punzada barthelesca que nos ata a las imágenes convirtiéndolas en nuestros recuerdos, anécdotas invividas pero también necesarias e incorruptibles.

Es ahora y aquí donde deviene el paisaje en estampa, y la estampa en santo, el santo en fe, y la fe en la conciencia de que siempre deseamos el mejor de los mundos posibles. ¿Cuánto hay de madera en un ataúd?, ¿cuánto de certidumbre en una fantasmagoría? ¿Quién será el Shackleton que retorne infantil de estos paisajes que Ferrer nos ofrece?, ¿quién no siente dolor?, … ¿Quién?

Adorno en su Teoría estética nos advertía “todo placer es falso, en un mundo falso”. Pero también defendía la idea de que la auténtica experiencia estética siempre ha de ser dolorosa. El arte no es normativo ni complaciente, el conocimiento tampoco debe serlo. Crecer es mudar, y cada muda, aun siendo un escalón, también en tanto que resto, es una advertencia, un “ecce homo” que sentencia, nada es siempre. Adentrarse en la obra de Jose Ferrer es siempre partir de nuestra nada, y temerosos, regresar no idénticos, transformados a un para siempre.

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